В Московской филармонии впервые прозвучала опера Александра фон Цемлинского «Царь Кандавл». Концертную версию одного из последних сочинений австрийского композитора представили Госоркестр имени Е.Ф. Светланова и дирижер Дмитрий Юровский, ранее работавший над «Царем Кандавлом» во Фламандской опере. На роль героев античного мифа, переработанного либреттистом Андре Жидом в духе фрейдистской истории, были приглашены солисты Новосибирского театра оперы и балета. Надежда Травина побывала на российской премьере Цемлинского и рассказывает, почему эта аллегорическая драма, пропитанная интонациями эпохи fin de siècle и смесью веризма с экспрессионизмом, актуальна во все времена.
Любое исполнение в России музыки австрийского композитора первой половины XX века Александра фон Цемлинского неизменно сопровождается долгими рассуждениями на тему несправедливого забвения его творчества. Но ведь это не так! Симфоническую фантазию «Русалочка» наши оркестры играют едва ли не в каждом сезоне, оперу «Карлик» исполняли в Мариинском театре и скоро исполнят в «Новой опере», а «Флорентийская трагедия» должна была быть поставлена на площадке одного из главных театров страны — Большого. Конечно, по степени востребованности музыка Цемлинского не может соревноваться с Западом, где фигура этого композитора давно уже не воспринимается как тень Шенберга и компании, но сколько таких примеров можно привести? Дирижер Дмитрий Юровский также считает, что музыка Цемлинского становится у нас все более актуальной и не говорит о том, что ее незаслуженно забыли. Впрочем, опера, которую он подготовил для столичной публики — «Царь Кандавл» — в России еще не звучала. А между тем, эта аллегорическая драма, облаченная в античный миф — невероятно интересное сочинение, в котором Цемлинский прощается с позднеромантической эпохой и одновременно подводит итог собственных исканий.
История о сумасбродном греческом царе, отдавшем свою жену в любовницы своему другу ради острых ощущений, как будто бы уместна только в наше безумное время, однако пьеса Андре Жида, к которой и обратился Цемлинский, была написана в 1899 году. Исследователи видят в ее сюжете фрейдистские мотивы — а что еще, если не бессознательное, подтолкнуло Кандавла так поступить с красавицей Ниссией? Уговорив Гигеса, бывшего рыбака, надеть волшебное кольцо-невидимку, он фактически толкает его на измену, не подозревая, что после этого новоиспеченные любовники с ним беспощадно расправятся. Вот так вседозволенности, самодовольству и упоению собственным величием приходит конец, говорит нам античный миф, рассказанный Геродотом, и говорит нам Жид, явно намекая на таких же царей Кандавлов XX века. Эту оперу так и хочется назвать притчей: либреттист не делает каких-либо выводов, отдавая их на волю публики. Впрочем, долгое время они не смогли услышать этот шедевр — кстати, так и не завершенный. Цемлинский начал писать «Царя» в 1938 году в США, во время эмиграции, но так и не закончил, оставив после себя лишь клавир и оркестровку первого акта. Точку поставил британский композитор Энтони Бомонт, который дооркестровал произведение, поэтому фактически эта опера имеет двойное авторство (вспомним тот же случай с «Борисом Годуновым»).
«Царь Кандавл» — это приторная смесь экспрессионизма, веризма, импрессионизма, которые лавиной обрушиваются с первого же симфонического вступления. Однако Госоркестру имени Светланова удалось подчеркнуть стилистические особенности тех или иных фрагментов, погрузить в плотное, густое и неторопливо развертываемое звучание. Дмитрий Юровский обращал внимание на тембровые нюансы партитуры, благодаря которым эта масса рассеивалась – в частности, в сопровождении вокальных партий. Для концерта в филармонии дирижер выбрал собственную редакцию оперы Цемлинского, в которой остались только три главных персонажа (Кандавл, Ниссия, Гигес), а вместо хора он ввел Рассказчика. Что касается последнего, то его необходимость казалась сомнительной: молодой актер Клим Кудашкин хоть и старался ясно донести смысл будущего действия, но его монолог (иногда откровенно сбивчивый) нарушал цельность восприятия и, собственно, музыкальный процесс. А для понимания сюжета очень не хватало титров (не все знают немецкий язык и, тем более, пьеса Жида существует и в русском переводе).
Тройка солистов также оказалась неравнозначной по качеству исполнения, интонационной точности и, в целом, ощущению себя в этой непростой музыке. Любовь Стучевская восприняла образ красавицы Ниссии в буквальном смысле, устроив едва ли не дефиле роскошных нарядов, а вот ее вокал, увы, не отражал смесь чувств гордой обманутой царицы, звучал будто отстраненно. Впрочем, в репликах на русском языке, возникавших на концерте словно гром среди ясного неба, эта отрешенность уступала экзальтации, а в эротической сцене третьего акта (именно она послужила запретом на постановку еще при жизни Цемлинского) актерский талант певицы проявил себя во всей красе. Александр Суханов, он же Гигес, показал своего героя хитрым и коварным злодеем — его тембр сочетал в себе одновременно экспрессию и полуречевые доверительные интонации. На фоне коллег явно выделялся тенор Михаил Агафонов, пожалуй, идеально перевоплотившийся в одиозного царя, поймавшего кольцо всевластия и бессознательного. Его выразительный тембр голоса, запечатлевший целую палитру эмоций, увлекал и заставлял переживать тому, о чем приходилось лишь догадываться: и какое счастье, что музыка все идеально выражала без каких-либо слов.