Алессандра Галлетта окончила Академию изящных искусств в Милане по искусствоведению. Позже выступала в качестве куратора и организатора выставок в галереях современного искусства, а также курировала персональные и групповые выставки молодых художников в Италии и за рубежом. В 1994 году Алессандра пришла на телевидение и начала экспериментировать с различными формами повествования об искусстве в рамках телевещания. Она создала множество программ для различных каналов, в списке которых значатся и главные медийные холдинги Италии. Алессандра ведет колонки в различных журналах, консультирует частные коллекции современного искусства, но самое главное — снимает документальные фильмы.
В числе ее главных работы — фильм о художнике Этторе Спаллетти, документальная картина об архитекторах, изменивших облик Милана, видеопортреты художников Адриана Пачи и Томаса Сарасено, лента о Франческо Веццоли в фонде Prada и множество других картин. Алессандра ищет способы фиксировать процессы и эпохи в искусстве средствами документального кино, улавливать дух времени и творческий процесс художников через призму камеры. Несмотря на то, что сама она не позиционирует свои картины как искусство, документальные фильмы Алессандры — полноценные кросс-жанровые произведения со своей драматургией и коллизиями.
Узнать больше о деятельности Алессандры вы можете на сайте ее компании LaGalla23 productions, а в этот материал мы добавили четыре документальных фильма, к которым Алессандра предоставила бесплатный доступ на год. В интервью искусствовед и режиссер рассказала нам о сущности документального кино, идеальной реакции зрителя и своем подходе к работе.
Почему вы начали снимать документальные фильмы о современном искусстве? Нуждается ли искусство в комментарии?
Приведу известное высказывание философа Умберто Эко: «Кто не читает, к 70 годам проживет лишь одну жизнь — свою! Кто читает — проживет 5000 лет: он увидит, как Каин убивает Авеля, как женятся Ренцо и Лучия, как Леопарди любовался бесконечностью. Потому что чтение — это бессмертие в прошлом». Для меня это относится как к чтению, так и к документальным фильмам: это способ проживать другие жизни, которые, без сомнения, усиливают и обогащают нашу. Для меня документальное кино — не столько толкование, сколько рассказ, разворачивающийся одновременно с реальностью.
Вы характеризуете свои фильмы как научно-популярные или документальные?
Моя деятельность как автора и продюсера определяется общими законами телевидения, где первое правило — это создавать продукт даже на сложные темы, сохраняя популярный способ повествования. Важно, чтобы фильм был понятен в первую очередь тем, кто не разбирается в вопросе. Кроме того, жизнь документального фильма очень длинная. После выхода в эфир у этих работ сохраняется документальная ценность, потому что они показывают не только образ артиста, но и образ его эпохи. Таким образом, в каждом новом проекте я стараюсь сфокусироваться на доходчивом рассказе о настоящем, зная, что завтра это будет документом для изучения нашего времени.
Есть ли в кино, рассказывающем об искусстве, место для художественного авторского высказывания, или этот жанр требует максимально понятного и объективного повествования?
К счастью, вселенная документалистов очень обширная — у каждого режиссера свой стиль и свой способ повествования, и со временем он становится узнаваемым. На ум приходят документальные фильмы Оливера Стоуна, Вима Вендерса или Вернера Херцога, которых можно назвать одними из лучших в этом жанре. Что касается меня, я всегда стараюсь «исчезнуть» со сцены и добиться эффекта подглядывания, чего-то личного, происходящего прямо передо мной. Мне кажется, чем меньше манипуляций производится с реальностью, тем мощнее получается ее изображение, и, следовательно, рассказ о ней. Если задокументировать реальность недостаточно — может, лучше снять художественный фильм?
Бывало ли, что вы отказывались от собственных идей, чтобы не нарушать простоты повествования?
Конечно, я всегда это делаю. Более того: чтобы сохранять стихийность сцен, иногда я выбираю менее удачные с точки зрения техники, стилистики или операторской работы, но более удачные в плане отображения истины кадры.
Какой этап работы над фильмом для вас самый сложный?
Для меня самая трудная часть — это, определенно, монтаж. Я стараюсь снимать много, чтобы не упустить ни мгновения. В процессе съемок каждый момент мне кажется важным: и художник, размышляющий в тишине, и пейзаж, и свет в этот день. В рабочем режиме я снимаю почти все, что вижу. Таким образом, на момент монтажа у меня очень много полезного и богатого информацией материала — однако не все может войти в фильм. Здесь важен каждый сделанный выбор: каждый отбракованный кадр влияет на результат.
Какие темы вызывают у вас наибольший интерес? О чем еще вам хотелось бы снять документальный фильм?
Моя любимая тема — это искусство любой эпохи, но больше всего меня привлекают проекты о современном искусстве. Дело в одновременности произведения искусства и моего фильма, рождающихся параллельно, в одной культуре и в одном историческом моменте. Существуют десятки документальных фильмов, например, о Джексоне Поллоке, но, мне кажется, ни одному не сравниться с видео Ханса Намута «Джексон Поллок 51», вышедшим в 1950 году. Художник запечатлен во время работы в своей технике «дриппинг» на большом листе стекла снизу, как будто краска льется пряма в глаза зрителю, а это необходимо для понимания творчества Поллока. Таких примеров бесчисленное множество. Вероятно, каждый документальный фильм вдохновляется предыдущими и вдохновляет последующие. Уже в 1949 году Пол Хезартс в «Посещении Пикассо» снял художника, рисующего на стекле. В 1956 году Анри-Жорж Клузо усовершенствовал эту технику в знаменитом фильме «Тайна Пикассо», показав рисунки, материализующиеся на прозрачных холстах. Кажется, Пикассо чувствует себя абсолютно комфортно перед камерой — и в 1937 году, когда позволил Доре Маар запечатлеть рождение «Герники», и в 1954 году, когда впустил Лучано Эммера с камерами в свою студию, чтобы тот показал «своего» Пикассо. Все документальные фильмы остаются ценными навсегда. Они выдают массу информации за считанные мгновения, делая нас свидетелями неповторимых моментов человеческой креативности.
В истории искусства есть коллективный период, расцвет авторского искусства и, наконец, «смерть автора». Какова, на ваш взгляд, концепция автора сегодня? Искусство по-прежнему заключается в компиляции, как заметил Барт, или метамодернизм снова возводит на пьедестал творца с его авторским видением?
Я никогда не воспринимала документальное кино как произведение искусства. Тем более документалиста не стоит сравнивать с художником, насколько гениальной и креативной ни была бы его режиссерская работа. Не думаю, что Луи Люмьер снимал выход рабочих с фабрики его отца или прибытие поезда так же, как Моне писал «Северный вокзал». Меня интересует обмен обнаруженной информацией и опытом между двумя мирами, будто бы они оба друг на друга влияют. Сегодня изображение произведения так же важно, как и оригинал, а иногда изображение и есть само произведение — например, знаменитый банан, приклеенный скотчем к стене Маурицио Каттелана. Сам банан уже давно сгнил, но не его изображение.
Какие тенденции вы заметили на протяжении своей деятельности в современном искусстве и в современном мире?
Я начала работать на аналоговой технике, но сейчас работаю на цифровой — это меняет буквально все. Когда я начинала в Милане девяностых годов, попасть в студию художника считалось привилегией, и нужно было как в сказке преодолеть тысячу дверей, чтобы добраться до сокровища. Сегодня художники воспринимают как само собой разумеющееся визуальный рассказ об их творчестве. Некоторые художники создают произведения искусства, принимая в расчет видео или фотосъемку. Например, перформанс Марии Абрамович «В присутствии художника» неотделим от документального фильма, рассказывающего о происходящем.
В каком-то смысле это способствовало развитию отношений между художником и документалистом, ведь теперь взаимодействие участников стало теснее. С другой стороны, появились и затруднения: кто чьим посредником выступает? Где заканчивается — если заканчивается, — произведение искусства, и начинается его документирование? Кто имеет право определять продолжительность фильма, выбирать изобразительные средства и конечные цели фильма об искусстве? Будет очень интересно наблюдать за тем, как развивается эта игра между участниками процесса в ближайшие годы, ведь этот жанр в документалистике еще очень молодой, даже экспериментальный.
Что должен сделать или подумать человек после ваших фильмов? Как бы вы описали идеальную реакцию зрителя?
Я определенно не хочу, чтобы зрители влюблялись в актера — я не утверждаю, что человек должен оценивать фильм так же высоко, как и я. Однако я стремлюсь вызвать глубокую и более открытую реакцию на технику создания фильма. Я хотела бы предоставить достаточно инструментов для понимания языка искусства в целом, от простоты материала до философского величия его значения.
Возможно, мои фильмы помогают превратить это чувство растерянности перед произведением искусства в способность понимать его глубину и важность. Идеальной реакцией зрителя была бы его возможность прочувствовать себя в гармонии с произведением искусства или героем фильма, понять его экспрессивную манеру выражения. В этом случае моя цель была бы достигнута.
У Сарасено есть проект интерактивной инсталляции между искусством, скульптурой и архитектурой. Как вы относитесь к синтезу искусств, и есть ли такое кроссдисциплинарное будущее у кино?
Междисциплинарность кино и иного искусства возможна, и в последние годы мы видим примеры интересных гибридных работ, в которых невозможно провести границу между разными видами искусства. Мне приходят в голову фильмы, которые являются настоящими произведениями искусства — ленты иранской художницы Ширин Нешат, итальянцев Юрия Анкарани и Ра Ди Мартино или картины Дугласа Гордона и Филиппа Паррено. Последние сняли в 2005 году фильм «Зидан. Портрет XXI века» — на мой взгляд, это еще один неоспоримый пример рассказа об искусстве, который ускользает от любого жанрового определения. Художники, которые становятся режиссерами, режиссеры, которые становятся художниками, документальные фильмы, которые также являются произведениями искусства, анимационные фильмы, рассматриваемые как фрески, видеоинсталляции, которые являются скульптурами... Я считаю, что искусство и движущиеся изображения готовят много сюрпризов в будущем.
В ваших фильмах, особенно в фильме об Этторе Спалетти, есть множество кадров, на которых экспонаты представлены в выставочных залах. Насколько для вас важна экспозиция и оформление выставки?
Момент показа публике работы художника, которому я посвящаю свой документальный фильм, является в некоторой степени доказательством успеха самого фильма. Сначала я показываю несколько произведений на фоне рассказа, или просто даю непонятные фрагменты. Затем, по мере того как развивается сюжет, я предоставляю больше информации о художнике, его образе жизни и мышлении. А после я устраиваю выставку, благодаря чему вы узнаете то, что художник до этого только воображал или показывал в набросках. Поэтому (надеюсь!) вы чувствуете себя привилегированным зрителем этой работы — вы уже знаете историю этой сцены.
Посмотреть фильм об Этторе Спалетти можно прямо на «Вашем Досуге»:
Вы часто работаете в жанре видеопортрета. Как вы выбираете героя нового фильма? Отталкиваетесь от собственного вкуса или от запроса зрителей?
Я никогда не руководствуюсь запросами аудитории, но в некотором смысле отождествляю себя с ней. Я знаю работы некоторых художников, стараюсь понять, кто они, где живут, что думают. Когда я вхожу в их студию и они рассказывают мне о своей работе, я всегда думаю, что если бы со мной была камера — это было бы бесценно для тех, кто хочет понять их произведения. В конце концов, я ничего не делаю — только получаю согласие художников на возможность вернуться с труппой и собрать как можно больше правды об их личной и профессиональной жизни, со всеми избыточными деталями и недостатками реальности.
Надеюсь, однако, что со мной не случится то, что случилось с Джеком Хазаном — режиссером, который провел три года (с 1971 по 1973 год), освещая личную жизнь Дэвида Хокни и его друзей в его красивом документальном фильме «Большой всплеск». После выхода фильма Хокни пожалел о том, что согласился сниматься: в конце концов, он подал в суд на Хазана с требованием предоставить ему авторские права на фильм.
Посмотреть два видеопортрета Алессандры Галлетта можно непосредственно на «Вашем Досуге».
«Жизни проездом. Видеопортрет итало-албанского художника Адриана Пачи»:
«В пене пространства и времени. Видеопортрет итало-аргентинского художника Томаса Сарасено»:
Веццоли задается вопросом о влиянии телевидения на художника. На вас и вашу эстетику повлияло телевидение?
Телевидение оказало огромное влияние даже на мои работы, и, возможно, мои фильмы больше телевизионные, нежели кинематографические. Моя единственная привычка — никогда не полагаться на так называемый «голос повествования». Для меня вызов в процессе создания каждого фильма состоит в том, чтобы фильм был самодостаточными сам по себе, без поддержки рассказываемого текста. Мои фильмы — это не аудиокниги, не сказки и не тексты. Когда история рассказывается сама по себе, просто развиваясь в хронологическом порядке монтажа, без сценария или малейших манипуляций — тогда я чувствую, что продукт преуспел в своей правде. Мои фильмы — произведения искусства, которые сами решают, как их следует рассказывать.
Четыре художника, которым посвящены фильмы, выходящие в открытый доступ, достаточно разные. Что их связывает для вас?
Общие черты одинаковы для всех великих художников: жизнь, согласующаяся с их искусством. Рассматривать проблему существования под знаком искусства — уже означает отвернуться от чего-то поверхностного. То, что я нахожу, когда вхожу в жизнь художника, уже представляет собой все необходимое, чтобы снять хороший фильм. Все художники обладают особенной чувствительностью, которую следует засвидетельствовать и о которой нужно рассказать.
Какой теме вы хотели бы посвятить ваш следующий документальный фильм?
Следующий проект состоит из двух частей. В первой я хотела бы рассказать о феномене «cancel culture» (культура отмены — прим. ред.), о его последствиях в мире современного искусства и о том, как глубоко это перечитывание прошлого влияет на выставочную деятельность международных музеев нового художественного производства и частного коллекционирования. Вторая часть — о пригодности искусства даже в условиях отсутствия зрения, которое нам кажется фундаментальным для осознавания и понимания искусства — но, возможно, является менее необходимым, чем мы думаем.
Также непосредственно на «Вашем Досуге» можно посмотреть фильм «Televezzoli. Франческо Веццоли в фонде Prada»:
