24 декабря в театре «Практика» пройдет премьера камерной оперы «Мороз, красный нос». Марина Брусникина несколько лет вынашивала идею постановки, изначально увидев невероятно музыкальный текст Николая Некрасова как основу для создания оперы. Вместе с Дмитрием Брусникиным, которому очень нравилась идея, они обратились к Теодору Курентзису, который рекомендовал для этой работы композитора Алексея Сюмака. На главную роль сразу была выбрана актриса Мастерской Брусникина Яна Енжаева, а для работы с пространством была приглашена художник Ксения Перетрухина.
Прошло несколько лет, не стало Дмитрия Владимировича. Текст пророс новыми смыслами для создателей спектакля. И сейчас замысел воплощается в жизнь.
Это не просто первая опера в театре «Практика», но и первая опера, написанная по тексту Некрасова. А «Мороз, красный нос» — это не просто премьера и новая строчка в афише театра, а важный шаг на пути развития музыкального репертуара «Практики», стартовавшего в апреле 2019 года концертом «Еще не поздно узнать о современной музыке».
Произведение Некрасова патологически ассоциируется со списком школьной программы, в то время как имеет совсем недетскую структуру и сюжет. (Перечитайте текст, и вы удивитесь его красоте и сложности, а также совсем непривычному образу смерти). Спектакль получил маркировку 16+.
Мария Никитина поговорила с композитором Алексеем Сюмаком (АС), создавшим оперу специально для театра «Практика», и с художником Ксенией Перетрухиной (КП), уникально умеющей работать с природными материалами на театральной сцене.
Когда вы впервые прочитали этот текст и какие у вас были впечатления?
АС: Мои воспоминания связаны со школьной программой: я хорошо помню эпизод, где описывается стихия, природа и последние две главы, где мороз персонифицируется и превращается в этого старика с бородой, который соблазняет Дарью. Потом я прочитал текст полностью, когда мы обсуждали его с Димой Брусникиным. Это было совершенно другое впечатление — исчезла та коннотация, которая прививается нам со школьной скамьи: будто это детская литература. Это удивительно устойчивое мнение: люди, когда слышат про нашу оперу, спрашивают — это для детей? Никто не помнит этот текст целиком.
КП: У меня схожие впечатления от школьного прочтения. А сейчас мне интересна тема про детское и не детское. В современной культуре создалось представление о том, что существует какой-то отдельный мир, адаптированный для детей. Существует даже детское молоко – как будто его дает какая-то специальная детская корова. Это абсурд, и у меня есть некоторый художественный протест по этому поводу. Мне кажется, что это вредная история: ребенок погружается в инфантильный, стерильный мир, из которого потом трудно выйти. Я не люблю, когда апеллируют к крестьянской семье как к идеалу, но ситуация, когда ребенок ползает по полу, собирает крошки и так постепенно познает мир, мне кажется вполне логичной, естественной. Пушкин, если помните, говорил, что литература существует не только для двенадцатилетних девочек. И да, я тоже помню, что в моем детстве все смыслы, заложенные у Некрасова, были обрублены, и эта «кастрация» привела к тому, что этот текст не казался мне важным. Описания природы, ручьи, зима, Мороз-воевода и все. Я из помешанной на литературе семьи, но отторжение к школьной программе все равно было. То, что я сама прочитала – это одно, а в школе было всегда неинтересно.
Чем вам интересен этот текст сейчас?
КП: У меня здесь сошлось несколько художественных интересов. Меня очень интересует тема холода.
АС: У нас с тобой возник общий интерес к теме живое и - не живое.
КП: Да. Что касается темы холода – это одно из ключевых понятий для России, это историческая травма и коллективный страх, связанный с коллективизацией, ГУЛАГом, переселениями. Есть интересное наблюдение: те люди, которые в России говорят, что они ненавидят зиму, мороз, совершенно счастливо могут жить в Исландии. Там, на чужой территории, отключается этот страх. Оказывается, холод сам по себе не является травмирующим фактором, все неудобство можно решить с помощью правильной одежды. Некрасов работает с темой холода и таким образом задевает ключевую травму современного нам человека.
АС: Меня тоже волнует тема холода, но немного в другом аспекте, в музыкальном. В последних строчках у Некрасова сказано: «А Дарья стояла и стыла в своем заколдованном сне». Так возникает ощущение замедления. Для меня мороз — это один из способов замедлить время, замедлить все процессы и увидеть их в каком-то новом свете. Проявляется новый мир, вещи начинают вести себя по-другому. По-моему, первый закон термодинамики о том, что чем ниже температура, тем медленнее происходят все процессы, молекулы медленней движутся, а мы медленнее говорим.
КП: По-моему, это второй закон термодинамики. Его простое объяснение — в холодильнике невозможно ничего нагреть. В том смысле, что холодное тело не может передать тепло более теплому.
АС: По-моему, второй закон термодинамики связан с процессом того, что все постепенно разрушается. Ну ладно…
Как это наблюдение скажется на музыке?
АС: Структура текста, конечно, серьезно повлияла на оперу. Дарья видит весь мир фрагментарно, по частям.
Как пространство «Практики» влияет на оперу?
АС: Задачи, которые ставит это пространство, интересно решать. Мы изначально обсуждали возможность перемещения между тремя разными позициями — малой сценой, фойе и большой сценой. Интересно организовывать взаимодействие музыкантов, вокалистов и главной героини. Мы сами пока еще не до конца все понимаем, пространство может продиктовать свои условия.
КП: Леша с самого начала продвигал идею путешествия по театру.
АС: Хотелось побороться с буржуазной эстетикой восприятия театральной действительности — когда ты садишься в удобное кресло, перед тобой открывается занавес, тебе комфортно воспринимать все, что происходит.
КП: Ну, я уже смирилась с этой ситуацией.
И что, зритель ни разу не присядет за весь спектакль?
КП: Присядет. Мой художественный интерес в том, чтобы создать непрерывность действия при смене этих двух состояний – статичности и передвижения. Мне важно соединить эти два физических положения, организовать процесс так, чтобы люди переходили из фойе в зал, рассаживались, но спектакль бы не останавливался ни на секунду.
В «Cantos» была похожая задача?
КП: Да, в «Cantos» это тоже было важно, но там были конкретные указания, зрителя направляли, и там пространство было полегче. Театр — это лаборатория свободы, здесь мы можем отрабатывать вещи, которые важны и сложны для реальности. Наше предложение зрителю тоже про свободу. Я не очень люблю, когда зрителя водят по маршруту, мне важно, чтобы у человека была возможность самому оценить ситуацию, которую мы художественно организуем. Встроиться в нее, распределиться. Это касается важнейших навыков самостоятельности, автономности отдельной личности.
Это предполагает выход из зоны комфорта?
КП: Не совсем так: хочется сделать так, чтобы было сложно, но не неудобно. Новое предлагать трудно – оно всегда воспринимается негативно, это данность, с которой надо работать. Есть, к сожалению, такое представление, что современное искусство – это что-то мучительное. И такая практика профанирования современного художественного процесса, действительно, есть. Но для меня важно сообщать новый опыт человеку. И мне хочется, чтобы это было максимально не травматично, волшебно, удивляюще. В каком-то смысле я превращаюсь в художницу-сказочницу, хотя я совсем с другого начинала. Предлагая зрителю сложную ситуацию, я хочу, чтобы у человека было ощущение художественной безопасности. Мне очень не хочется пугать. Я люблю высказывание Кубрика: «произведение искусства, вне зависимости от темы, должно поднимать, а не опускать дух человека.» Совместить этот принцип с задачей поиска новизны и нового опыта довольно трудно.
История довольно мрачная, не очень-то духоподъемная, разве нет?
АС: На самом деле, у нас троих, (у меня, Ксюши и Марины), абсолютно разные интерпретации.
КП: Абсолютно. Для меня первичный смысл поэмы в том, что это женская история, и для женщины этот финальный уход - как эвтаназия. У нее нет другого выхода, альтернатива – страшная: она не справится, не выживет без мужа и т.д. Это история про Россию и женскую судьбу, актуальная и сегодня.
АС: Меня завораживает заданная Некрасовым с самого начала поэмы фрагментарность текста: там путаются, меняются времена, все происходит то во сне, то в полусне, то в каком-то бреду. Героиня то вспоминает что-то, то словно зачарована, то вдруг едет в лес рубить дрова. Там много странных, немотивированных поступков. Такое ощущение, что Некрасов, на самом деле, описывает последние минуты жизни – ведь известно, что человек, умирая, видит мир фрагментарно, дискретно. И вся поэма — это описание всего нескольких последних минут замерзающего человека.
КП: Мне очень близка эта интерпретация.
АС: Более того, у Некрасова нигде не сказано, что Дарья умерла. Она застывает в заколдованном сне. Некрасов не ставит точку в конце, он описывает процесс, который предваряет смерть, последние моменты жизни.
КП: Искусство всегда про смерть, это ведь главный перформанс в жизни человека. Нет ни одной хорошей книги, где не было бы смерти. Мы просто по-разному прочитываем один и тот же материал, у каждого свои доминанты важности.
АС: Для меня еще очень важна мысль о вариативности финала произведения «Мороз, красный нос». Нет единой точки зрения по этому поводу. Существует огромное количество интерпретаций: о чем он.
КП: Да! мы по разному видим «о чем это».
АС: Но у нас нет конфликта. У нас есть варианты решения.
КП: Я всегда работаю не с материалом, а с режиссерской идеей, чтобы в дальнейшем не войти в противоречие. Я всегда мучаю режиссера, спрашиваю его про что это, что он в этом видит.
А разве режиссеры тебя не мучают просьбами предложить варианты решения?
КП: Нет. Важно понимать, что в режиссерском театре спектакль по определению не может быть больше режиссера. Он всегда меньше или равен ему. Может быть, это недостаток режиссерского театра, но в ХХ веке ситуация сложилась именно так. Масштаб спектакля определяется масштабом режиссера.
Леша, а для тебя режиссер – центральная фигура в театре?
АС: В данном случае — безусловно. Тот материал, который был мне предложен, был очень четко выкристаллизован. И у меня фактически не было возможности делать шаги в сторону от него. Прежде чем я начал писать музыку, мы очень долго все обсуждали.
КП: Я все время себе противоречу, но мне в голову пришла мысль о том, что мы говорим о режиссерском театре, а в музыкальном все-таки музыка правит.
Здесь, как мне кажется, многое зависит от того, сидит ли композитор перед тобой или музыка написана десятки/сотни лет назад и поговорить с ним уже не представляется возможным
АС: В Cantos ведь тоже было сложно определить, кто за кем шел, кто был главнее…
КП: В Cantos за тобой шли. Потому что у тебя уже была готовая концепция.
Входит музыкальный руководитель ансамбля «Практика» Ольга Власова (ОВ).
Оля, какую роль режиссер в музыкальном театре?
ОВ: Если мы говорим о музыкальном спектакле, то режиссер ведет за собой весь локомотив, но композитор, художник и дирижер могут существенно менять направление движения.
Здесь определенно не хватает третьей стороны: режиссера Марины Брусникиной, ее точки зрения по некоторым вопросам. Расскажите о работе с ней.
КП: Для меня это первая работа с Мариной. Ее ощущение от этого материала было таким четким, что у меня сразу родилось определенное пространственное решение. Мне не хочется ничего менять, что-то добавлять, мне хочется его исполнить. Не было вариативности. Как иногда матери говорят о ребенке: он родился, и я сразу поняла, что это — Марк. Так и здесь. Я люблю говорить: каждая задача имеет множество решений. А здесь было единственно возможное решение, минималистичное и из-за этого сложное. В нем нельзя ошибиться.
АС: Про «Мороз, красный нос» мы с Мариной Брусникиной начали разговор еще два года назад. И с тех пор на разных этапах обсуждения, мы приходили к разным способам решения.
КП: Это была идея Марины.
Входит Марина Брусникина (МБ) и моментально включается в разговор.
МБ: Пять лет назад. Вас еще не было с нами, были я и Яна.
КП: Видение этого текста не как детской литературы, а как серьезного музыкального произведения принадлежит именно Марине.
МБ: Я говорю Яне (актриса Мастерской Брусникина Яна Енжаева – исполнительница главной роли): что ты нервничаешь, переживаешь? Сейчас происходит невероятное, момент счастья. Пять лет назад я тебе сказала: давай это сделаем. Пять лет назад! За пять лет все могло рассеяться, уйти вникуда, столько всего могло произойти и произошло — и сейчас мы это делаем. Сюмак специально для нас оперу написал!
