Спектакль Тангейзер

В апреле 1842 года Рихард Вагнер возвращался со своей женой Минной из Парижа в Дрезден. Дорога проходила через Тюрингию, мимо знаменитого замка Вартбург, где когда-то состязались в искусстве пения рыцари-поэты и жила первая немецкая святая – Елизавета Тюрингская. Вдохновленный прекрасным видом и народными легендами, Вагнер задумал «Тангейзера»; впрочем, по первоначальному замыслу опера должна была называться «Венерина гора». Изменение названия – самая малая из корректур, внесенных композитором. Будучи пятой из 13 вагнеровских опер, «Тангейзер» десятилетиями эволюционировал, но так и не приобрел «окончательного вида». Существуют первоначальная (1845), дрезденская (1847), парижская (1861), мюнхенская (1867), венская (1875) редакции. Ни одна из версий не удовлетворяла автора, сказавшего как-то на закате жизни, что он «еще должен миру “Тангейзера”».
Это состояние постоянного поиска роднит Вагнера с его персонажем, его средневековым коллегой – Тангейзером, которого композитор как-то назвал «современным немцем с головы до пят».

Один из вечных сюжетов европейской культуры, рыцарь на распутье: стоять нельзя, оборачиваться назад – тоже, а путь, куда ни пойти, ведет к погибели. Справа – гора Вартбург, слева – подземный грот Венеры: так Вагнер описывает декорации третьей картины первого акта. Фрейд мог бы использовать эту сценографию для иллюстрации своей гипотезы о структуре человеческой личности с ее полюсами «Сверх-Я» и «Оно». В концепции «Тангейзера» плоть и дух, сексуальность и аскетизм, инстинкты и разум остаются разнонаправленными векторами. Точка равновесия, точка покоя – это смерть героя. Ради его спасения в вечности принесена добровольная заместительная жертва, умирает любящая женщина. Но все же здесь, на земле, одно немыслимо без другого: у Венеры в гроте – слишком душно, на Вартбурге – слишком холодно.

В ремарке к сцене состязания певцов сказано, что Елизавете, ангелу во плоти, понравилась песня Тангейзера о любви-наслаждении. Благочестивый Вольфрам, миннезингер, то есть «певец высокой любви», в своей знаменитой арии в третьем акте обращается к вечерней звезде, носящей имя языческой богини. Диалог небесного и земного Вагнер ведет не только как драматург, но и как композитор. С одной стороны – торжественная мощь хоральных напевов, с другой – томительная, жаркая хроматика, передающая чувственное влечение с небывалой до Вагнера силой. Борьба двух начал разворачивается уже в увертюре; тема хорала пилигримов берет верх, порядок побеждает хаос, но Венера не исчезла бесследно: ее «сатанинские ласки» (Бодлер) преобразились в экстатические юбиляции. Не желая «опережать события» оперы в увертюре, Вагнер пожертвовал этой масштабной симфонической пьесой в позднейших версиях своей партитуры.